Aygon (J.-P.), Vt scaena sic uita. Mise en scène et dévoilement dans les œuvres philosophiques et dramatiques de Sénèque. – Paris : De Boccard, 2016. – 395 p. : bibliogr., index. – (Chorégie, ISSN : 2494.3746 ; 3). – ISBN : 978.2.7018.0423.1.

L’ouvrage Vt scaena sic uita, issu du remaniement de l’habilitation à diriger des recherches soutenue par Jean-Pierre Aygon à l’Université de Toulouse – Jean Jaurès, est un ouvrage qui marquera les études sur Sénèque. Son originalité tient à la démarche de l’auteur, qui étudie de manière équilibrée l’œuvre philosophique et l’œuvre dramatique de Sénèque, selon une tendance qui, malgré un développement récent, est encore assez rare : les spécialistes de Sénèque sont souvent spécialistes de son œuvre philosophique ou de son œuvre dramatique, rarement des deux à la fois. Il aurait sans doute été utile à ce sujet de rappeler que la thèse de l’identité entre le Sénèque philosophe et le Sénèque tragédien, très largement admise, est parfois mise en doute, notamment dans la recherche anglo-saxonne[1]. Cela étant, le livre de Jean-Pierre Aygon apporte une pierre importante à la démonstration de cette identité. L’analyse qu’il consacre à l’œuvre de Sénèque est aussi précise que globale, et toujours parfaitement inscrite, de manière à la fois modeste et ferme, dans l’histoire de la critique. C’est une des grandes qualités de ce travail.

Comme il l’expose de manière très claire dans son introduction, Jean-Pierre Aygon s’attache dans son livre à étudier en parallèle les deux versants de l’œuvre de Sénèque pour d’une part mettre en lumière leur articulation, d’autre part replacer les œuvres dans leur contexte historique et intellectuel et ainsi mieux les comprendre. La première partie de l’ouvrage est consacrée à la place du théâtre et du spectaculaire dans l’œuvre en prose de Sénèque, tandis que la seconde propose une analyse à la fois poétique, scénographique et philosophique de son œuvre dramatique. L’ensemble est complété par une annexe bienvenue présentant les principaux textes étudiés et leur traduction.

La première partie, intitulée « Le théâtre et les spectacles dans les œuvres philosophiques de Sénèque », propose une exploration des motifs théâtraux et dramatiques dans l’œuvre en prose du philosophe. Dans une analyse exhaustive, appuyée sur de très nombreux textes, Jean-Pierre Aygon fait d’abord ressortir les liens complexes entre théâtre et morale : si le théâtre et les spectacles sont souvent associés à l’immoralité et à la tromperie (on pense notamment aux critiques des jeux ou des pantomimes), Sénèque accorde pourtant une certaine légitimité aux distractions, nécessaires à la détente de l’âme, et génératrices parfois d’émotions utiles à la conversion philosophique. Le théâtre et les spectacles sont parfois réhabilités en tant que media permettant la dénonciation des vices et l’élévation morale. Au terme de cette première analyse, Jean-Pierre Aygon montre qu’il existe une hiérarchie entre les différents genres de spectacle : si Sénèque porte un jugement sévère sur les pantomimes, en revanche le mime, la comédie et la tragédie acquièrent une place dans la parénèse morale. Après cette analyse, l’auteur s’attache plus précisément à observer les images empruntées au théâtre dans l’œuvre de Sénèque : il analyse les occurrences des images empruntées au théâtre pour montrer leur signification (idée de tromperie, dénonciation de l’hypocrisie mais aussi définition de la bonne manière, pour l’homme, de « jouer son rôle » – avec un rappel dans cette perspective de la théorie panétienne des personae – , rôle du sage). Là encore, l’auteur convainc par sa capacité à combiner l’analyse précise des images et leur mise en perspective doctrinale : Sénèque est un homme de lettres, mais aussi un philosophe, stoïcien et romain, qui s’inscrit dans une longue tradition philosophique et littéraire. Cette étude le fait parfaitement ressortir. C’est ensuite à la dimension théâtrale de l’écriture de Sénèque que Jean-Pierre Aygon s’intéresse : l’analyse s’appuie sur une réflexion plus large d’une part sur le dialogisme et la polyphonie, d’autre part sur le rôle des images, des phantasiai et de l’enargeia dans la génération des émotions et, partant, dans la parénèse philosophique. À partir de cette réflexion, l’auteur étudie les textes dont le caractère imagé et scénique est particulièrement marquant (prosopopées, personnifications, portraits de sages). Cette analyse établit une première relation entre les textes philosophiques et les textes dramatiques, en montrant comment les procédés rhétoriques utilisés par Sénèque dans ses œuvres philosophiques permettent de saisir l’enjeu éthique des pièces de théâtre. Ainsi, de l’analyse de la description de la Colère dans le deuxième livre du De ira, l’auteur tire la conclusion suivante, importante pour l’interprétation des tragédies (p. 93-94) : « L’enargeia d’un texte descriptif produit une phantasia, qui engendre une émotion, ici une sorte d’ecplèxis. C’est en provoquant chez son lecteur ce choc émotionnel à un degré limité – un ictus animi, i.e. une adfectio et non nécessairement un adfectus – que le philosophe compte le détourner de l’ira, ce qui est révélateur de la force apotropaïque de phantasiai « poétiques » voisines de celles que l’on trouve dans les tragédies. » Il eût certainement été intéressant d’approfondir la question du rôle des émotions rhétoriques ou poétiques dans la conversion philosophique – question complexe, qui renvoie à la théorie stoïcienne des passions et des propatheiai. L’auteur ne le fait pas, mais l’on ne saurait le lui reprocher : l’approfondissement de cette question aurait trop étendu cette étude et probablement rendu l’ensemble moins cohérent. Cette question n’en demeure pas moins importante dans la perspective d’une étude sur la valeur philosophique des images. Dans ce même cadre sont finalement analysés des exempla, dramatisés (Phaéton dans le De prouidentia) ou historiques (Auguste et la clémence dont il fit preuve envers Cinna dans le De clementia), dont Jean-Pierre Aygon met en lumière la valeur apotropaïque ou protropaïque. Enfin, dans un dernier chapitre, l’auteur s’attache au « théâtre de la conscience », à la mise en scène du moi philosophique : dans une analyse toujours précise des textes, notamment des Lettres à Lucilius – avec un état de la question bienvenu sur le problème de leur authenticité –, l’auteur étudie le regard que le philosophe porte sur lui-même (humour, autodérision) et insiste sur la valeur parénétique de telles mises en scène : le moi mis en scène s’offre au regard des autres, et en dernier recours, à son propre regard, dans une dualité intérieur / extérieur bien soulignée. La représentation de soi peut ainsi apparaître comme le lieu où le philosophe, tout en se mettant sous le regard des autres, porte un jugement sur lui-même : elle est, finalement, le média suprême de ce que Pierre Hadot appelait l’exercice spirituel.

Après une conclusion intermédiaire bienvenue, Jean-Pierre Aygon peut passer au second volet de son étude, consacré aux tragédies de Sénèque, « un théâtre à grand spectacle où les âmes se dévoilent. » Après un point sur la question de l’objet des tragédies (scène ou recitatio), que Jean-Pierre Aygon conclut en montrant de manière convaincante que les tragédies étaient écrites sinon pour être jouées, du moins « assurément pour être jouables » (p. 166), l’auteur analyse les effets scéniques dans les tragédies de Sénèque – éléments de décor, thaumasia – et montre que l’association d’effets visuels et sonores est un marqueur important de ces tragédies ; on apprécie dans ce développement les analyses nombreuses et détaillées des textes, dont une partie est donnée et traduite en annexe. Si tous ces artifices, que l’auteur rapproche des « effets spéciaux », contribuent à satisfaire le goût du public, ils posent la question de la compatibilité entre cette écriture théâtrale et le stoïcisme de leur auteur et, de manière plus large, celle du rapport entre les tragédies de Sénèque et la philosophie du Portique.

C’est à cette question, majeure, que Jean‑Pierre Aygon consacrera le dernier – et le plus long – chapitre de son livre. Avant cela, il prend soin d’examiner le rapport entre narration et mise en scène de l’action, avec une analyse là encore précise et critique des textes (e.g. l’interprétation d’un vers de l’Œdipe, p. 187), en montrant comment Sénèque, quand il le peut, exhibe l’état d’âme des personnages en les mettant en scène et multiplie les images scéniques. Notant que cette dimension scénique peut sembler contradictoire avec la tonalité épique de certains passages des tragédies, il s’arrête ensuite logiquement sur le rapport que les tragédies de Sénèque entretiennent avec l’épopée (chapitre 7) : en rappelant que la différence majeure entre la tragédie et l’épopée réside uniquement dans « le mode de représentation, les mètres utilisés et la délimitation d’un épisode au sein d’une ample matière », Jean-Pierre Aygon met en place une typologie des récits les plus significatifs des tragédies et peut montrer que les narrations épiques s’insèrent de manière cohérente dans les tragédies, soit qu’elles fassent progresser l’intrigue, soit qu’elles enracinent l’action dans la mythologie, soit qu’elles mettent en relief certaines actions. Le théâtre de Sénèque est ainsi analysé comme un théâtre spectaculaire, mettant en scène des personnages complexes, en crise, déchirés par leurs passions : la scène extérieure n’est finalement qu’un miroir de la scaena intérieure de leur conscience – où l’on retrouve bon nombre de préoccupations philosophiques du philosophe, comme Jean-Pierre Aygon l’annonçait dès l’introduction et comme il s’attache à le montrer dans le dernier chapitre de son ouvrage.

Dans ce dernier chapitre, particulièrement intéressant par le lien qu’il établit entre Sénèque philosophe et Sénèque tragédien, Jean-Pierre Aygon analyse finement les échos, explicites ou plus subtils, entre les tragédies et l’œuvre philosophique de Sénèque. Ainsi certains personnages des tragédies peuvent-ils apparaître comme les doubles du philosophe, tel Hippolyte qui, dans Phèdre, s’indigne contre l’hypocrisie généralisée. Tel encore Ulysse qui, dans les Troyennes, démasque Andromaque et devient ainsi, dans une métathéâtralité explicite, un modèle pour le spectateur : tout comme Ulysse a besoin de sang-froid, de distance et de clairvoyance pour démasquer Andromaque, le spectateur doit mettre à distance ce qu’il voit pour en tirer une leçon morale et avancer vers la sagesse.

Le rapprochement entre les tragédies de Sénèque et la philosophie stoïcienne est encore perceptible, selon Jean-Pierre Aygon, dans la mise en scène des divisions d’un moi sujet aux passions. Au terme d’une étude des personnages de Phèdre (dans la pièce éponyme) et de Clytemnestre (dans Agamemnon), l’auteur montre que les tragédies de Sénèque, pour être comprises, doivent être lues à la lumière de plusieurs codes qui permettent d’en saisir la force : le code rhétorique, le code épique, le code théâtral mais aussi le code psycho-philosophique des indices physiques des passions et, enfin, le code propre à Sénèque, par lequel ce dernier pense la complexité du fonctionnement du moi. C’est en articulant ces codes que l’on peut comprendre la cohérence profonde des tragédies de Sénèque. Sénèque met en scène des personnages volontiers ambigus, qui peuvent rappeler l’instabilité et l’incohérence du procedens philosophique : ainsi Œdipe qui, au début de l’acte IV, se livre dans un monologue à une longue introspection avant de conclure à sa propre culpabilité par un lapidaire Teneo nocentem (v. 782, « Je tiens le coupable ») : au‑delà de l’exercice même de l’introspection, que Sénèque décrit dans les Lettres à Lucilius comme un exercice salutaire pour le philosophe, Jean-Pierre Aygon montre qu’il y a dans cette prise de conscience par Œdipe de sa culpabilité un point de contact entre la tragédie et la philosophie. La prise de conscience même de la culpabilité apparaît ici comme une punition, comme l’affirme semblablement Sénèque dans la Lettre 115. De même, Jean-Pierre Aygon analyse de manière convaincante le personnage d’Œdipe à la lumière de la doctrine stoïcienne de la responsabilité et du destin. Notons là encore une caractéristique appréciable de ce livre : l’absence de dogmatisme ou affirmation péremptoire. Les rapprochements sont argumentés et avancés de manière nuancée, jamais forcée. S’appuyant encore sur l’exemple de Phèdre, Jean-Pierre Aygon montre que le personnage tragique de Phèdre peut apparaître comme une illustration de la doctrine stoïcienne des passions et que son suicide rappelle le suicide par libido moriendi condamné dans les Lettres à Lucilius.

Enfin, il eût été difficile d’évoquer la mise en scène tragique du moi divisé sans s’arrêter sur le personnage emblématique de Médée. Jean-Pierre Aygon en propose une analyse détaillée, en soulignant la spécificité de la Médée sénéquienne et en observant le personnage tragique à la lumière de la théorie stoïcienne des passions. Médée est une femme déchirée, partagée entre la mère et l’épouse, qui donne corps à la doctrine stoïcienne des passions. Le personnage tragique passionné remplit une fonction apotropaïque et fait ainsi écho, quoique dans une forme très différente, à la philosophie de Sénèque.

Comme l’ensemble de l’ouvrage, la conclusion proposée par Jean-Pierre Aygon est d’une grande clarté. L’auteur y rappelle de manière synthétique le lien entre la philosophie et le théâtre de Sénèque, montrant comment le philosophe romain a utilisé la scène pour produire un spectacle assurément complexe, mais riche en leçons éthiques. Sénèque utilise fréquemment dans ses œuvres en prose un langage dramatique, tandis que ses tragédies permettent une mise en scène du moi aux échos philosophiques évidents. C’est bien la mise en scène du moi et le dévoilement de la conscience qui constituent le fil rouge d’un rapprochement entre théâtre et philosophie : le spectateur des tragédies, pour peu qu’il ne se contente pas d’une réception passive du spectacle, rejoint le procedens destinataire des œuvres philosophiques. Qu’elle soit dramatique ou philosophique, l’écriture de Sénèque conserve une dimension fondamentalement éthique.

Juliette Dross

[1]. Voir par exemple Th. Kohn, « Who wrote Seneca’s plays ? », Classical World 96, 2003, p. 271‑280.