Jay-Robert (G.) L’invention comique. Enquête sur la poétique d’Aristophane. – Besançon : Presses Universitaires de Franche-Comté, 2009. – 171 p. : bibliogr. – (Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité, ISSN : 1625.0443). – ISBN : 978.2.84867.263.2.

L’invention comique que Ghislaine Jay-Robert (ci-après GJR) entend mettre au jour dans les comédies d’Aristophane apparaît dans un terme forgé par le poète, la trygôdia. Trois éléments en ressortent : le lien dionysiaque ; le lien avec la tragédie et la dimension éducative de ce genre ; le recours à l’ironie, aux sens platonicien et moderne [1]. « La comédie ainsi définie  se  caractérise  en  effet  comme  un  puissant outil de questionnement face à la réalité politique, sociale et culturelle existante, capable non seulement d’interroger, mais aussi de mettre à distance, de dénoncer, de tourner en dérision et de manipuler une logique poussée jusqu’aux limites de l’absurde » [2]. Par l’invention d’un terme pour désigner son art, Aristophane s’inscrirait  dans  une  perspective  réflexive,  sur  l’acte théâtral en général comme sur son art en particulier. GJR parle alors de « poétique de l’écart », une poétique dont le processus comporte deux phases : d’abord la jonction de deux éléments qui « logiquement devraient être disjoints » ; puis la création d’un « jeu de miroirs et des phénomènes de décalage, de rupture et de mise à distance [qui] fait sens » [3]. Une démonstration en trois temps est alors proposée, l’espace, les personnages et le langage scénique : « Mise en scène, l’invention de cette ‘trugédie’ passe logiquement par une manipulation de l’espace et du temps, par la construction adéquate d’une typologie des personnages et par la mise en œuvre d’un langage spécifique,  capables  de  répondre  à  la  définition  de  cette  démarche nouvelle » [4]. Une difficulté préalable  apparaît alors. Si la démarche d’Aristophane peut  être  qualifiée  de  nouvelle,  il  convient  a minima de déterminer les autres poétiques par rapport auxquelles le poète comique entend se démarquer. Par ailleurs, en reprenant la thèse de Jean-Claude Carrière développée dans Le carnaval et la politique (Besançon, 1979), GJR semble rabattre l’invention comique d’Aristophane sur la comédie elle-même.

En effet, pour Jean-Claude Carrière, la Comédie ancienne « est tout d’abord une sorte de renversement ou de ‘négatif’ de la tragédie » [5]. Quand la tragédie place dans une tension les valeurs civiques et les valeurs « héroïques », c’est pour faire triompher les premières ; la comédie ferait l’inverse, construisant une cité utopique à partir de la cité réelle. Les deux genres se rapprochent, rapprochement qui est déjà fait par Euripide avec ses tragi-comédies. Les poètes tragiques commencent à modifier les  mythes qu’ils utilisent. Les auteurs comiques peuvent  alors  affirmer  leur  supériorité  en  mettant en avant leur inventivité totale. Du point de vue de Carrière donc, il n’y a nulle originalité à chercher chez Aristophane sur ce point. La définition qu’il propose de la Comédie  Ancienne est générale et couvre le genre lui-même au Ve siècle. « La Comédie Ancienne, par ses origines au VI e siècle et par son rôle au Ve siècle est une institutionnalisation de fêtes carnavalesques socio-religieuses, qui ont pris la forme d’une représentation théâtrale fixe, au  cours  de  laquelle  un  auteur  est  officiellement  chargé de jouer, sur le mode grotesque, l’ensemble de représentations mentales et de lois sur lequel se fonde la Cité-État ; de traduire dans  la  fiction  les  situations  individuelles  et  collectives et d’apaiser, par un renversement fantaisiste, les tensions psychologiques et sociales que ces situations peuvent créer ; de contribuer, par la concrétisation d’une idée utopique, à la recherche de la vérité et de la justice de son temps, dans le cadre d’une conception démocratique de la Cité » [6]. Il n’y a donc nulle invention propre à un auteur particulier. En outre, il conviendrait d’intégrer à  la  réflexion  l’ensemble  des  connaissances  désormais accessibles sur la comédie grecque antique [7].

Certes, il semble qu’au début de sa carrière Aristophane prétendait inventer un genre, la trygôdia, en dépassant les genres traditionnels, comédie et tragédie [8]. Il ne s’agissait alors certainement pas de « placer la comédie au même niveau que [la tragédie] » [9]. Du reste, le terme apparaît dans les Acharniens, plus précisément dans un discours tenu par Dikaiopolis (v. 497s.) lorsque ce dernier évoque la capacité à parler des problèmes de la cité et de dire, à leur propos, ce qui est juste, même si c’est dur à entendre. M.S. Silk en conclut qu’Aristophane défendait l’idée selon laquelle la comédie a aussi à se préoccuper de ce qui est juste, « aussi » étant une référence à la tragédie. « Whatever else may be said about Dicaeopolis’ speech (and its continuation), it is apparent that the claim to ‘seriousness’ here is the opposite of straightforward and that it is both dependent on, and complicated by, a seeming consciousness of tragedy and its ‘seriousness’ [10] ». Or, c’est précisément le passage dans lequel Aristophane parle de trugôdia et non de kômôidia [11]. Dans les Acharniens donc, le poète ne prend pas tant position par rapport à la tragédie qu’il ne cherche à définir un autre territoire pour son art, autour duquel il prétend réorganiser le genre théâtral dans  son  ensemble. Cette  reconfiguration  globale échoue manifestement, peut-être même ne fut-elle qu’un effet de jeunesse, Aristophane cherchant à ce moment-là avant tout à se poser en s’opposant [12]. Mais, comme Silk l’a bien montré,  la  réflexion  s’organise  toujours  par  rapport à la tragédie, considérée comme « an essential point of reference » [13].

Par la suite, devenu un auteur comique reconnu, récompensé à plusieurs reprises, Aristophane ne prétend plus créer un nouveau genre appelé à transcender la comédie et la tragédie, mais il entend souligner la supériorité de la première sur la seconde. Cette nouvelle prise de position s’exprime dans les Grenouilles, une pièce qui propose une analyse stylistique de la poésie, de la comédie puis du dithyrambe et enfin de la tragédie [14]. La pièce se consacre en particulier à cette dernière, mettant en scène une opposition entre Eschyle et Euripide, entre deux poétiques contradictoires [15]. En rédigeant ce qui est aussi une « analyse comique de la tragédie », Aristophane livrait un état de  sa  réflexion  poétique,  que  GJR  néglige,  préférant se concentrer sur les Acharniens et les Thesmophories. Si les angles d’attaque changent, le problème envisagé est le même, le rapport à la réalité, autrement dit la question de la mimêsis, l’effet sur les citoyens-spectateurs, la possibilité d’un logos vrai. Il s’agit pour le poète d’énoncer ce qui est juste (ta dikaia, Ach., v. 655) et non ce qui ne l’est pas (kaka legein, Thesm., vv. 85, 182, 388, 786, 962, 1161-1162, 1167 ; Ach., vv. 503, 649). Cet enjeu ne se comprend qu’en tenant compte de la fonction didactique, donc politique, dévolue au théâtre [16]. Dès lors, la paratragédie ne constitue en rien « un moyen de montrer au spectateur un langage en train de se  faire,  une  fiction  en  train  de  s’élaborer,  un  genre en train de se définir », comme l’affirme  GJR, ajoutant qu’Aristophane « fait réfléchir sur  les principes de la poétique » [17]. Les comédies d’Aristophane mettent en scène non pas un débat esthétique mais un débat politique, portant sur la possibilité d’énoncer les vérités du monde social.  C’est  à  l’aune  de  cette  finalité  qu’il  faut comprendre les discussions autour de la mimêsis au Ve siècle, c’est-à-dire la capacité que le théâtre a ou non d’imiter le réel. Comment comprendre autrement les deux tentatives de limiter la portée critique des comédies, votées en 439 et en 415 ? [18].

Ne faut-il alors pas revoir la conception même que GJR propose de la comédie d’Aristophane, à travers la notion de « poétique de l’écart » ? Telle est l’impression qui ressort de l’analyse menée des personnages féminins. Le point de départ est constitué par une  affirmation  de  Froma  Zeitlin  au  sujet  des  tragédies : « functionnaly women are never an end in themselves […]. Rather, they play the roles of catalysts, agents, instruments, blockers, spoilers, destroyers, and sometimes helpers or saviors for the male characters » [19]. Pour GJR, même si les personnages féminins remplissent des fonctions contradictoires dans les différentes pièces d’Aristophane, leurs actions n’existent que par rapport à celles des hommes. Les femmes sont des miroirs qui renvoient leur image à ceux qui les regardent, raison pour laquelle elles n’ont pas le même visage. « Placée par Aristophane au cœur du processus qui mène de la figure à son reflet et  à sa représentation, le personnage féminin est donc l’un des moyens privilégiés pour exprimer le  rapport  entre  la  réalité  et  la  fiction  »  [20]. Les personnages féminins contribueraient donc également à la réflexion sur la création théâtrale.  Selon les pièces, les femmes mises en scène sont associées à l’action du héros, révélant ses succès ou ses échecs, à la création artistique, mettant en exergue le problème de la mimêsis. « Dans le processus suivi par la comédie ancienne qui repose justement sur un refus du monde réel et un basculement magique dans le monde de l’utopie, la femme devient […] un élément important, puisqu’elle représente la dynamique même du système » [21].

Pour ne prendre qu’une seule pièce, Lysistrata, le moins que l’on puisse dire est que le texte ne confirme pas la thèse exposée ci-dessus,  celle d’une intervention des femmes présentée comme une anomalie. Le nom du personnage principal attire immédiatement l’attention, un composé du verbe luein, délier, et de stratos, armée ; Lysistrata est donc celle qui entend délier les armées. Comme l’écrivait Nicole Loraux, dans ce nom, il y a tout un programme, l’onoma dicte une conduite [22]. La référence à la prêtresse d’Athéna Polias, contemporaine de la pièce, dénommée Lysimachê, « qui met fin aux  combats », paraît s’imposer [23]. Or, cette dernière remet les comptes de sa gestion du sanctuaire, elle scelle les registres. Bref, elle administre le sanctuaire, sans qu’il soit nécessaire de rabattre cette gestion sur la catégorie domestique. Dès lors, la justification fournie dans la pièce au sujet  de l’occupation de l’Acropole sonne d’une tout autre manière : « pour mettre en sûreté l’argent et vous empêcher de faire la guerre à cause de lui » (v. 487-488). Le monde selon Lysistrata ne semble donc en rien utopique et apparaît plutôt comme « la vraie pratique du politique »  [24] .

Dès lors, Aristophane propose moins une « poétique de l’écart » qu’une dramaturgie du « détour ». Suivant J.-P. Sarrazac [25], le détour consiste à s’éloigner de la réalité en opérant un pas de côté par le biais de l’insolite, – procédé proche des théories brechtiennes [26]–, qui rend cette réalité étrangère pour, dans un second temps, mieux la reconnaître. Portée par une intention critique, la satire s’inscrit dans les dramaturgies du détour, en exposant un problème social puis en procédant à la déformation de l’objet de la critique grâce au comique. Le pas de côté ou l’écart est ainsi un élément indispensable à la définition des œuvres  d’Aristophane, d’abord en tant qu’élément constitutif du comique, qui se fonde sur une anomalie et ensuite comme procédé satirique car il permet de résister à la présentation d’un monde considéré comme trop proche et trop familier et de proposer une déformation. Suivant GJR, par rapport à l’espace, cet écart se situe dans le passage d’un ordre ancien à un ordre nouveau puis, par rapport au langage, dans les procédés intertextuels tels que la paratragédie, les citations ou les métaphores.

Pourtant, si l’écart est indispensable il n’est  pas  suffisant.  Le  détour,  qui  permet  la  satire, implique en effet un retour pour que s’accomplisse la condamnation critique, que le poète prend en charge lui-même ou qu’il laisse au spectateur. La réalité est ainsi conservée en filigrane et/ou en point de mire, ce qui implique  de ne pas aller trop loin pour pouvoir revenir. Sarrazac le précise, pour que le questionnement se produise, « le réalisme du détour ne saurait être qu’un réalisme heuristique, qu’un réalisme en quête, non de réalité mais de vérité » [27]. L’enjeu de ces « écarts », qui mettent le spectateur à distance de la fable ne sont donc pas seulement de donner « une sorte de respiration au texte » en ouvrant « un espace à l’imaginaire et à l’utopie » [28] : ils doivent permettre la réflexion  critique.

Conséquence de ces réserves sur les conclusions émises par GJR sur ces écarts, il y a alors lieu de s’interroger sur le projet de la poétique en lui-même. L’un des enjeux de la poétique est de tenter de définir les constantes  d’un genre dramatique afin d’en saisir l’écriture,  l’esthétique et les fonctionnements dramatique et dramaturgique [29]. Au vu de la richesse des comédies d’Aristophane, l’entreprise est ardue, ce qui se lit dans la conclusion de GJR, qui souligne  la  «  volonté  affichée  par Aristophane  de mêler, sans aucun souci d’homogénéisation, des tons, des niveaux de langage et des techniques variés et souvent même opposés les uns aux autres » [30]. Comment poser des principes face à l’hétérogénéité et, par suite, sur quelle conclusion, règle, analyse, s’appuyer pour énoncer l’écart ? Ces questions se posent dès la première partie de l’ouvrage consacrée à la « manipulation scénique de l’espace » [31]. GJR propose un « cas général » : les comédies d’Aristophane mettent en scène un voyage qui permet le passage d’un ordre ancien à un ordre nouveau,  «  réalité  transfigurée  »  du  premier.  Suite à une « déstructuration de l’espace » intervient une « restructuration » par un « jeu de balance » qui entraîne une « inversion des pôles » puis une « réorganisation de l’espace » qui se concrétise par un partage et par le rôle et les adresses du chœur aux spectateurs, faisant apparaître un temps qui n’est ni linéaire ni cyclique mais « spiralé » [32]. Ainsi, suivant GJR, « à la fin de la comédie, le passé, le présent et le  futur se confondent dans une sorte de plénitude acquise et retrouvée » [33].

Si ce schéma et ces conclusions offrent des commodités, elles sont pourtant relatives puisque plusieurs cas particuliers se présentent sur les onze comédies d’Aristophane dont nous disposons. L’auteure le concède volontiers, en développant une analyse des espaces des Guêpes et des Oiseaux, mais l’étude de ces cas particuliers aurait tout aussi bien pu concerner Les Nuées, Les Thesmophories, ou encore Les Grenouilles qui ne cadrent pas non plus avec le schéma énoncé au préalable et avec ses conclusions. De fait, si les conclusions principales ne s’appliquent pas ou qu’imparfaitement à une majorité des comédies, ne faut-il pas admettre la variation comme un principe d’écriture, quitte à contredire le projet d’une poétique ?

Lorsqu’il  définit  le  détour,  Jean-Pierre  Sarrazac pose cinq principes dramaturgiques : il est souvent invisible [34], multiple, cultivant le « sens du contraire », en mêlant les tonalités et les genres, unique et irréductible à un « système général » [35]. Ces éléments sont énoncés à l’aune des écritures dramatiques contemporaines, alors que les théories génériques ne font plus consensus.  Pourtant,  suite  aux  difficultés  énoncées précédemment pour poser les principes de la trygôdia, ils se montrent opératoires pour analyser le comique satirique d’Aristophane. Ce passage par le contemporain invite ainsi à envisager le genre de la comédie en dehors de la séparation générique aristotélicienne comédie / tragédie, et la comédie s’envisage donc comme une catégorie d’entendement scolastique, qu’il convient dès lors d’historiciser. Cette approche a des conséquences sur la poétique. Elle amène à envisager les œuvres dans une perspective esthétique, principalement spectaculaire et dramaturgique, en tenant compte des pratiques et des stratégies des auteurs ainsi que des conditions de production des œuvres.

des détours », op. cit., p. 85.

Notes
  1. 1. Sur l’ironie, cf. Gr. Vlastos, Socrate. Ironie et philosophie morale, Paris 1991, p. 37-68, non cité dans la bibliographie.
  2. 2. GJR, p. 11-12.
  3. 3. Ibid., p. 12.
  4. 4. Ibid.
  5. 5. J.-Cl. Carrière, Le carnaval et la politique. Une introduction à la comédie grecque suivie d’un choix de fragments, Besançon 1979, p. 24.
  6. 6. Ibid, p. 32.
  7. 7. Pour un état des lieux, cf. I.A. Ruffell, « Review Article : Comedy », JHS 132, 2012, p. 157-171.
  8. 8. GJR  ne  paraît  pas  avoir  suffisamment  tenu  compte de cette tentative de création d’un nouveau genre dramatique, préférant voir dans la trugôdia « une comédie d’un nouveau genre » (p. 125).
  9. 9. GJR, p. 11
  10. 10. M.S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford 2000, p. 41.
  11. 11. Ibid., p. 40-41 néglige, sans le méconnaître totalement, ce point.
  12. 12. Nous appliquons ici à Aristophane ce que Pierre Bourdieu disait au sujet des jeunes chercheurs : « Lorsqu’on est jeune, – c’est de la sociologie de la science élémentaire –, on a, toutes choses égales par ailleurs, moins de capital, et aussi moins de compétence, et on est donc incliné, presque par définition, à se poser en s’opposant aux plus anciens,  donc à porter un regard critique sur leurs travaux » (P. Bourdieu, Science de la science et réflexivité. Cours du Collège de France 2000-2001, Paris 2001, p. 31).
  13. 13. M.S. Silk, op. cit., p. 41 (cf. aussi et plus généralement p. 42-97). Cet élément est largement sous-estimé par K. Sidwell, Aristophanes the Democrat. The Politics of Satirical Comedy during the Peloponnesian War, Cambridge 2009 qui en reste au débat entre les auteurs comiques, parlant à ce propos de méta-comédie.
  14. 14. Cf. l’introduction à sa propre traduction des Grenouilles de Pierre Judet de La Combe (« Introduction : Une analyse comique de la tragédie », in : Aristophane, Les Grenouilles, Paris, VII-L).
  15. 15. P. Judet de la combe, op. cit., p. XXXIX-XLV.
  16. 16. Thesm., 389-399 ; Ach., 500-501, 645, 655-658.
  17. 17. GJR, p. 132-133. Nous voyons dans ce raisonnement un effet du biais scolastique amenant à placer dans la conscience des agents le modèle produit par le (la) chercheur(-euse).
  18. 18. Cf. par exemple J.-Cl. Carrière, op. cit., p. 41-50. Sur cette question proprement dite, le Ps-Xénophon établit un lien explicite entre comédie et politique (Ath. pol., 2.18).
  19. 19. Cité par GJR, p. 81 n. 148.
  20. 20. GJR, p. 104.
  21. 21. GJR, p. 109.
  22. 22. N. Loraux, Les enfants d’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et la division sexes, Paris 1990, p. 189. Dans les Thesmophories, quelques mois plus tard, l’association étroite entre nom et la femme qui le porte est affirmée (Thesm., 801-813).
  23. 23. Cf. N. Loraux, op. cit., p. 193. Lysimachê, cf. st. georgoudi, « Lysimachè, prêtresse » dans N. loraux dir., La Grèce au féminin, Paris 2003, p. 167-213.
  24. 24. S. Milanezi, « Introduction » dans Aristophane, Lysistrata, Paris 1996, p. XXIX.
  25. 25. J.-P. Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Paris 2002 et « Du détour et de la variété des détours », Écritures dramatiques contemporaines 1980-2000), L’avenir d’une crise, Études Théâtrales 24-25, 2002, p.77-87.
  26. 26. B. brecht, Théâtre Épique, théâtre dialectique, Lonrai 1999, et Écrits sur le théâtre I, Alençon 1989.
  27. 27. J.-P. sarrazac, « Du détour et de la variété des détours », op. cit., p. 83.
  28. 28. GJR, p.152.
  29. 29. Suivant P. Pavis, « l’esthétique (ou poétique) théâtrale formule les lois de composition et de fonctionnement du texte et de la scène (Dictionnaire du théâtre, Paris 2005, p.124), C. Naugrette : « la synonymie entre poétique esthétique théâtrale, souvent reprise dans les écrits le théâtre, fonctionne […] quand la poétique désigne l’étude de la production des oeuvres dramatiques, qu’il s’agisse du texte (depuis l’Antiquité) ou de scène (depuis la fin du XIXe siècle) » (L’esthétique théâtrale, Paris 2000, p.39).
  30. 30. GJR, p. 153.
  31. 31. GJR, p. 11-55.
  32. 32. GJR, p. 37.
  33. 33. GJR, p. 38.
  34. 34. Pour ne prendre qu’un seul exemple, voir les analyses contradictoires de A.H. Sommerstein (Birds, Warminster 1987) et de A. M. Bowie (Aristophanes, myth, ritual and comedy, Cambridge 1993, p.151-177) à propos de la fantaisie des Oiseaux. Le détour satirique est tel que l’analyse du premier évacue la dimension politique que développe le second.  
  35. 35.J.-P. Sarrazac, « Du détour et de la variété