Jones (Fr.), The Boundaries of Art and Social Space in Rome. The Caged Bird and Other Art Forms. – Londres : Bloomsbury, 2016. – XI+196 p. : bibliogr., index, fig. – (Bloomsbury Classical Studies Monographs). – ISBN : 978.1.4725.2612.0.

Frédéric Jones nous propose un livre court au sujet accrocheur, mais au titre ambivalent.

Le livre se concentre sur plusieurs phénomènes culturels de la Rome de la fin de la République et des premiers siècles de l’Empire. La question posée par le livre porte sur les frontières, les délimitations de l’art dans l’espace social à Rome (Boudaries n’est pas simple à traduire ici mais nous l’avons compris plutôt dans son acceptation de « frontières » ou de « périphérie » plutôt que dans le sens de « limites »). Jones s’interroge sur les contours de l’art dans la sphère sociale, en s’emparant de plusieurs catégories des arts visuels. Celles choisies (le jardin, la peinture de jardin, la tapisserie et le thème de la cage à oiseaux), sont autant d’éléments qui ont des connexions avec la domus et la villa – sans que toutefois la distinction entre les deux entre clairement en ligne de compte et semble interchangeable pour l’auteur.

Il faut reconnaître que dès l’abord le lecteur s’interroge sur la manière d’aborder ce livre, une fois l’introduction générale passée (conçue comme un chapitre comme la conclusion). On ne recherchera pas dans cet ouvrage une démonstration théorique, liée à une introduction méthodique sur les concepts en jeu, mais plus une illustration de la pensée de l’auteur sur la question par l’analyse de quatre différents supports artistiques particuliers, en quatre chapitres successifs.

L’introduction s’arrête d’abord sur la définition de l’Art (avec un grand A) et ses limites et la manière dont les aristocrates romains s’approprient les objets d’art, à travers les collections et « consomment » les œuvres tout en recherchant à éprouver des satisfactions sur un plan émotionnel et culturel : ils proposent en quelque sorte à travers ces médias une projection d’eux-mêmes. À travers les 4 catégories d’artefacts choisies, l’auteur souhaite voir comment ils empiètent sur l’espace social, comment ils contribuent à l’auto-projection de l’utilisateur et si l’on peut encore les considérer du domaine de l’Art. Le chapitre 2 sur le jardin approche la question comme un phénomène culturel. Il étudie une série d’auteurs successivement (de Cicéron à Horace, d’Ovide à Sénèque en passant par Varron et Pline l’Ancien) dans une succession qui parfois abolit à bon compte les contextes chronologiques (l’auteur se donne comme bornes les années 60 av. J.-C. à 60 après, mais les transgresse plus tard en citant la correspondance de Pline le Jeune. Peut-on sans réduction comparer les expériences de Cicéron en ses jardins avec celles du neveu de Pline l’Ancien ? Dans ce chapitre, le jardin est vu comme un lieu lié à l’identité et l’imagination, comme un espace où le mental peut jouer de diverses manières avec les catégories de la littérature et de la philosophie, du plaisir amoureux.

On se demande aussi comment l’expérience du jardin pourrait structurer chez le Romain son identité « citoyenne », si tant est qu’on admette, malgré la variété des jardins possibles, que cette dernière renforce sa perception personnelle de son rang social. Le résultat est d’autant plus limité et connu d’avance que l’auteur reconnaît qu’il s’agit dans les sources pratiquement tout le temps d’ « aristocratic citizen », puisque ce sont surtout les jardins des élites que nous arrivons à appréhender (p. 27).

Parfois, la prudence s’imposerait dans l’interprétation des sources. À propos d’Horace et des activités de jeu (Satire 1.6, 126 ou 2.6.49), la référence au Champ de Mars (Campus) est loin d’être précise et de référer forcément à une zone de jardins, autour des constructions d’Agrippa ou de Pompée, le quartier étant fortement construit et urbanisé. L’auteur montre bien le désir de jardin qui existe chez le citoyen romain et que l’idée de jardin peut s’attacher à une maigre végétation (p. 30-31 : dans l’exemple des jardinières des balcons des Romains ordinaires, plantées à leur fenêtre – d’après Pline l’Ancien, 19, 59 – ou encore l’exemple de l’arbre qui ombrageait la maison du pauvre et que le riche détruit car il nuit à sa vue – chez Sénèque le Rhéteur- (Controverses 5, 5, 24). La riche place de l’imaginaire, du trompe‑l’œil et de la métamorphose est bien montrée avec le passage de la correspondance de Cicéron (ep. 3, 1, 5), où ce dernier vante les jardiniers qui ont installé les statues de marbre dans un parterre de plantes grimpantes partant à l’assaut de la villa, donnant l’impression que ces dernières sont des personnages vivants, vendant du lierre. On reste beaucoup plus circonspect devant la comparaison de la peinture d’embrassade érotique du Liverpool World Museum, proposée au Ier siècle (fig. 2.2 p. 41) avec la mosaïque d’un des appartements de la villa tardive de Piazza Armerina en Sicile, délicate d’interprétation, où un couple, environné des bustes des quatre Saisons, échange un baiser, mais qui n’a rien d’une scène « d’immortalité » (fig. 2.3 p. 42). Mais enfin, que vient faire soudain la perception de l’enfant du jardin de la maison, qui n’est étayée par aucune source antique et plonge le lecteur dans un abîme de perplexité ?

S’appuyant sur des analyses récentes des célèbres peintures de la villa de Livie (Diana Spencer ou Bettina Bergmann), le 3e chapitre prétend renouveler l’analyse des fresques de Prima Porta en montrant le jeu élaboré avec les limites dans la représentation du jardin. S’il est possible de discuter sur la symbolique de la flore et de la faune de ce jardin perpétuellement en fleurs et en fruits, et de son lien avec l’Âge d’or et la politique augustéenne, il reste plus délicat de forcer l’imagination du « regardeur », antique comme contemporain. Il y a certes un jeu sur les limites et les frontières entre réel et imaginaire, dans cette salle certainement de banquet, fraîche et souterraine : l’abolition des murs est le premier des jeux, suivi de l’aménagement visuel de la promenade qui entoure le jardin, par ce petit parapet bas en marbre peint (qui n’est pas attesté sur le plan archéologique), puis par ces barrières tressées, stéréotype même du jardin romain. Mais on ne peut en revanche considérer une quatrième limite dans un mur de jardin (ultimate garden wall… wich remains unseen). Ce qui fait justement l’extraordinaire succès de cette fresque depuis sans doute sa création, c’est sa capacité à nous faire pénétrer dans un jardin mythique, justement sans limites matérielles extérieures, faisant basculer l’observateur de l’atmosphère d’un jardin ordonnancé rassurant, réel, vers un jardin fantastique – ou justement aucune représentation humaine ou divine, en statue ou sous toute autre forme, n’a été placée.

L’auteur semble oublier le caractère à la fois unique et original de ce décor innovant en son temps, réalisé pour le milieu de la cour, qui certes donnera ensuite naissance au genre de la peinture de jardin mais qui reste une étape de qualité exceptionnelle.

La tapisserie à Rome constitue le sujet du chapitre 4. L’auteur est obligé de commencer par rappeler que ces objets qui idéalisent des choix esthétiques ne sont pas conservés, du moins pour la période envisagée, les tissus et tentures de l’Antiquité tardive ayant mieux traversé les siècles. D’une manière un peu artificielle, il rappelle que les textiles ont eu un rôle de limitation des espaces (porous boundaries) dans les bâtiments, dans les salles comme séparateurs ou entre les portiques ou arcades comme des tentures – rappelons en passant que la mosaïque du Palatium de Théodoric de Ravenne bien connue ne se situe pas à San Vitale mais bien à Saint-Apollinaire‑le-Neuf p. 80). Mais on s’attendait à une étude plus précise et chronologiquement limitée au sujet sur la tapisserie et ses usages au Ier s. avant et après J.-C. et non à des comparaisons avec des vêtements ornés ou des fragments de ceux-ci qui d’ailleurs appartiennent à des époques très variées, allant de l’Archaïsme et du Classicisme grec au Bas Empire. L’auteur retrouve son sujet dans l’étude détaillée des ecphraseis de Catulle dans le poème 64, sur les noces de Thétis et Pelée et celles des Métamorphoses d’Ovide, beaucoup plus fouillées.

Le dernier chapitre porte sur l’analyse des cages dans le contexte de la fin de la République et du début de l’Empire. Si l’analyse littéraire des textes retient l’attention, celle psychanalytique et cognitive peut se discuter : on nuancera considérablement l’idée que la cage soit une image de la maison ou de la villa, mais bien plutôt de la prison – elle sera celle de l’âme prisonnière du corps. La présence de l’enfant qui revient encore une fois au premier plan, ne me semble pas en réelle connexion avec des sources antiques. Les conclusions relèvent davantage d’une projection personnelle que d’une réalité romaine – la place de l’enfant étant limitée dans les préoccupations de la société antique. La présence de cages et d’oiseaux exotiques doit naturellement être associée au monde du luxe et de la passion des collections des Romains à cette période (comme pour le perroquet). Cependant, il serait bon de distinguer les catégories d’oiseaux (chanteurs, qui parlent ou se remarquent par leur plumage) et de rappeler que la possession d’un passereau en cage était à la portée de tous et sans doute très répandue et relève de la poésie intimiste. Bien peu de place est donnée au phénomène des volières, dont les cages ne sont souvent que des réductions luxueuses. Il ne semble pas non plus nécessaire d’invoquer les flacons à parfums en forme d’oiseau (p. 106) qui appartiennent à un autre univers, celui intime de la femme et de sa toilette.

Finalement, l’auteur conclut dans son dernier chapitre sur le fait qu’individuellement et collectivement le contenu de la maison – les œuvres d’art rassemblées – contribue à incarner des idées sur son propriétaire, la domus (ou la villa) reflétant par son décor et son mobilier un portrait fidèle de son propriétaire. Tout comme les imagines, les portraits dont les fonctions occupent la fin du dernier chapitre.

C’est donc un livre déconcertant qui nous est proposé où il est difficile de faire une liaison entre les différents chapitres, qui sont d’ailleurs des articles antérieurs remaniés.

L’illustration est pauvre, ce qui est dommage pour un tel sujet et peu convaincante. Pourquoi choisir pour Prima Porta une gravure, certes intéressante pour l’histoire du site, mais si sèche au regard de la splendeur du message de cette fresque de la villa de Prima Porta qui ne correspond pas au discours de l’auteur ? Pourquoi pour la tapisserie cet orbiculum « copte » (p. 81) manifestement tardif qui ne rentre ni dans les catégories décrites – il s’agit d’un ornement de vêtement – , ni dans les limites chronologiques que le livre s’était fixées ? Si le lecteur pourra trouver au détour des analyses des sources des idées intéressantes par thème, le livre reste peu convaincant dans sa globalité et la conclusion peine à réunir les quatre points de vue sur des sujets si différents. Décidément, on ne retrouve pas dans ce petit volume l’intérêt du livre que Jones a produit sur la nature et les jardins dans l’œuvre de Virgile[1].

Eric Morvillez, Université d’Avignon et des Pays du Vaucluse, CNRS – Anhima -UMR 8210

Publié dans le fascicule 1 tome 121,  2019, p. 251-253

[1]. Virgil’s Garden, the Nature of Bucolic Space, Londres 2011.