The Architecture of the Ancient Greek Theatre. – R. Frederiksen, E. R. Gebhard, A. Sokolicek eds. – Aarhus : Aarhus University Press, 2015. – 468 p. : bibliogr., index, fig. – (Monographs of the Danish Institute at Athens, ISSN : 1397.1433 ; 7). – ISBN : 978.87.7124.380.2.

Cet ouvrage de qualité, riche et bien illustré, aux coquilles rares, réunit les actes d’un colloque sur l’architecture du théâtre grec antique qui s’est tenu en 2012 à Athènes. S’il n’épuise pas ce vaste sujet, on peut en tirer bien des éléments pour une synthèse actuelle, entre éternel retour aux textes fondateurs (W. Dörpfeld en premier lieu) et foisonnement des études récentes. Une bibliographie thématique commune permet au lecteur de s’orienter, de même qu’un index, qui aurait pu être harmonisé, pour éviter au moins les barbarismes redondants (prohedria pour proedria, scena pour scaena). Mais la question de la nomenclature de l’architecture théâtrale est plus profonde : en l’absence d’un texte de référence, il était inévitable que les usages des auteurs varient (tous n’emploient pas analemma ou proskènion dans le même sens). En ce sens, l’intervention de Chr. Mauduit et de J.-Ch. Moretti donnant un aperçu de leurs recherches en cours sur le vocabulaire de l’architecture théâtrale est précieux, tout autant pour comprendre le mot et la chose dans leur contexte antique que pour s’orienter dans l’arbitraire des usages actuels.

Le recueil se répartit essentiellement entre trois articles de synthèse proposés par chacun des éditeurs sur l’histoire des formes architecturales à la charnière de l’époque classique et de l’époque hellénistique, au moment de l’émergence du théâtre « canonique » (de forme semi-circulaire) et une série de bilans sur des théâtres particuliers de Grèce (théâtres de Dionysos à Athènes, de Sicyone, Dodone, Corinthe, Messène, Maronée, Aigeira), et d’Asie Mineure (théâtres d’Iasos, Éphèse, Castabos, Halicarnasse, Aphrodisias, Patara) avec des incursions chypriote (Néa Paphos) et illyrienne (Apollonia) ainsi que des synthèses régionales (Béotie, Grèce, Asie Mineure, sur le thème de la « romanisation » toute relative pour ces dernières). Cet ensemble assez représentatif du théâtre de type grec au sens large s’organise donc dans une trame chronologique allant des origines à l’époque impériale. En marge des théâtres proprement dits, D. Scahill propose de nouveaux éléments en faveur de l’interprétation du bâtiment sud de Sélinonte comme theatron, seul représentant dans le livre de ces aires cultuelles à la lisière de l’architecture théâtrale, qui constituent un sujet à part entière.

Dans un article liminaire, H.P. Isler esquisse un bilan historiographique des connaissances sur l’architecture théâtrale, fait la part des débats clos et ouverts et énonce les conditions d’un progrès de la recherche à venir. Le colloque répond dans une certaine mesure à cette introduction. H.P. Isler reprend ainsi les trois grands défis lancés en 1896 par W. Dörpfeld à la recherche sur l’architecture théâtrale. D’abord la datation des vestiges du théâtre de Dionysos et d’autres théâtres. Cette question serait réglée selon le savant suisse, depuis que l’on date la première phase en pierre du monument de l’époque de Lycurgue. Mais c’est ignorer, avec d’autres participants au colloque, les fouilles récentes que Chr. Papastamati Von‑Moock présente dans ce volume et qui ont révélé des encastrements d’ikria sous la phase lycurguienne. Et le problème de la datation des théâtres est une question récurrente de l’ouvrage, tant pour reconstituer l’histoire des formes que pour distinguer les phases successives de chaque édifice.

La seconde question, qui serait également réglée, est la forme originale de l’orchestra. Certes, les chercheurs se sont faits à l’idée d’orchestras à bords rectilignes, mais l’ouvrage montre que l’orchestra continue de focaliser l’attention. C’est le cas de ceux qui veulent se libérer de ce prisme en ne considérant l’orchestra qu’en fonction du koilon : R. Frederiksen envisage la genèse de la forme canonique depuis le koilon vers l’orchestra et non l’inverse, c’est‑à‑dire en fonction des contraintes visuelles et sonores croissant avec le nombre de spectateurs ; A. Sokolicek englobe lui aussi l’orchestra dans le koilon mais se démarque de son collègue en liant la forme à la fonction et en expliquant le développement de cette forme canonique par une explosion de l’affluence certes, mais qui serait liée aux assemblées politiques et au développement des ligues : la forme circulaire serait la lointaine héritière de la Pnyx et des ékklésiastéria de Grande Grèce. De son côté, E. R. Gebhard met au cœur de ses recherches l’orchestra décaissée de théâtres datés entre le ve et le iiie s. av. J.-C. (Sicyone, Oropos, Érétrie, Corinthe, Euonymon et surtout Isthmia où elle a travaillé), en en faisant la matrice du bâtiment de scène à proskènion. L’exemple d’Aphrodisias, développé par N. de Chaisemartin, suit la même logique, dans son contexte d’époque impériale, où le pulpitum remplace le proskènion. La tendance moderne est de s’intéresser avant tout à l’évolution des formes, sans chercher à tout prix à les expliquer par des usages ; quand on le fait, c’est plutôt pour parler de polyvalence des édifices que pour établir des distinctions dans les types de représentations théâtrales. C’est ainsi qu’on s’intéresse à la transformation de l’orchestra en arène à l’époque impériale, pour accueillir des chasses et des combats de gladiateurs : la question est abordée à propos des théâtres de Dodone (G. P. Antoniou), de Maronée (Chr. Karadima et al.), de Néa Paphos (J.R. Green et al.), d’Apollonia d’Illyrie (S. Franz et V. Hinz), d’Aphrodisias (N. de Chaisemartin), et de Grèce en général (V. di Napoli).

La troisième question est à juste titre présentée comme ouverte : il s’agit de la fonction du proskènion. Savoir en effet s’il s’agissait d’un espace scénique principal ou secondaire, si son usage a évolué dans le temps, et comment, sont des questions débattues. Il incombe au lecteur de faire dialoguer les différentes positions sur le sujet, notamment pour ce qui est du devenir du proskènion en Asie Mineure à l’époque impériale. Comme le rappellent Chr. Mauduit et J.-Ch. Moretti, mais aussi K. Piesker dans l’article sur le théâtre de Patara, le terme proskènion finit par désigner la scaenae frons ou le bâtiment de scène derrière le logéion, ce qui semble indiquer que le proskènion continue de désigner, non l’espace scénique principal, mais un édifice à colonnade constituant le décor de fond de l’espace scénique principal. A. Öztürk, à partir des archétypes d’Aphrodisias, Stratonicée et Éphèse, consacre son intervention à l’estrade surélevée (« raised stage »), dont elle fait un espace de jeu complémentaire de l’orchestra quand il s’agit du proskènion hellénistique, et l’espace de jeu principal dans le cas du « pulpitum » micrasiatique, qui remplace le proskènion, ou du moins en augmente la profondeur tout en conservant la même hauteur.

H.P. Isler présente ensuite les desiderata de la recherche. Le manque criant de monographies et de relevés pierre à pierre des monuments empêche ainsi de traiter sérieusement de certaines questions comme celle du tracé directeur. Un article fait figure d’exception à ce sujet : N. de Chaisemartin, partant d’un postulat de D. Theodorescu, propose d’expliquer le plan initial du théâtre d’Aphrodisias au moyen d’une intéressante superposition des schémas grec et latin vitruviens, alors qu’une publication, non de l’ensemble du monument, mais des structures scéniques, est sous presse. Au théâtre de Maronée, c’est une attention remarquable aux repères incisés qui permet à Chr. Karadima et à ses collègues de faire revivre une partie du plan original. À Sicyone, Chr. Hayward et Y. Lolos étudient la géologie et la paléotopographie pour réfléchir au mode d’implantation et aux conditions de construction du premier koilon.

Reste que tous les auteurs souhaitent avec le savant suisse des fouilles ou du moins des sondages pour préciser la datation des édifices, mais aussi des relevés précis pour mieux les connaître et les faire connaître. Ainsi à Patara, K. Piesker peut tirer les conclusions de la fouille et de l’étude du monument entre 2004 et 2008, qui ont donné lieu à une monographie parue en 2012 : elle montre l’équilibre entre la tradition hellénistique bien ancrée et l’intégration d’éléments décoratifs, mais aussi fonctionnels, de type latin. À Éphèse, une équipe nombreuse s’est réparti le travail d’une nouvelle monographie à paraître : elle est représentée ici par M. Hofbauer qui met fin aux débats sur le premier bâtiment de scène, grâce à des sondages, en abaissant la datation au second quart du iie s. av. J.-C., tandis que G. Styhler tente de préciser le plan du koilon hellénistique. Quant au bâtiment de scène impérial, il est présenté par A. Öztürk. À Corinthe, D. Scahill, à la faveur de nouvelles fouilles et d’une meilleure connaissance de l’histoire du site, propose des amendements à la publication de R. Stillwell, corrigeant le plan du koilon original d’un monument qu’il date de la fin du ive s., et qu’il décrit comme un théâtre à la fois péloponnésien et d’avant-garde, sous influence macédonienne. Au théâtre de Néa Paphos, l’équipe australienne de J.R. Green mène des fouilles depuis 1995, ce qui permet de restituer cinq phases de 300 av. J.‑C. à l’abandon du théâtre au ive s. apr. J.‑C. et de tirer d’intéressantes conclusions sur l’influence alexandrine au iie s. av. J.-C., visible dans le décor architectural du bâtiment de scène et le stucage des gradins, ou encore sur les prétendus « passages charoniens », dont on possède là un exemple. Les fouilles ont aussi repris en 2006 au théâtre d’Apollonia d’Illyrie : S. Franz et V. Hinz présentent leurs conclusions sur ce curieux théâtre hellénistique au proskènion ionique devant une skènè plus longue (sans que l’ancienne restitution de paraskènia soit justifiée) ; l’orchestra comme le bâtiment de scène furent considérablement remaniés à l’époque impériale pour aménager une arène.

Si l’on s’accorde aussi pour condamner les restaurations menées en vue de la remise en service des théâtres antiques pour des spectacles modernes, force est de constater que c’est souvent en parallèle à ces travaux que s’opère le diagnostic scientifique. C’est dans ce cadre qu’on a pu entre 2004 et 2007 combiner à Dodone relevé pierre à pierre et modèle numérique de terrain, pour proposer des restitutions axonométriques de l’épithéatron, dont la première phase serait en pierre, ainsi que des diazômata et des portes des parodoi. Pour le théâtre de Messène, présenté par P. Themelis, l’étude des lettres de pose confiée à Kl. Sidiropoulos a guidé la restauration tout en justifiant la restitution du premier proskènion en pierre. À Maronée, les fouilles menées parallèlement à la restauration entre 2003 et 2007, ont permis de reprendre les phases de l’édifice, même si elles mériteraient d’être complétées pour le proskènion, selon Chr. Karadima.

Le théâtre hellénistique de Castabos, perdu dans les montagnes de la Chersonnèse de Carie, n’a pas fait l’objet de nouvelles fouilles, mais un relevé du monument et des blocs errants constitue la première documentation de ce théâtre de sanctuaire, à la capacité relativement importante (estimée de 2800 à 3600 personnes) et au bâtiment de scène modeste à proskènion dorique garni de pinakes. Pour l’important théâtre d’Halicarnasse, on aimerait qu’un jour soit tranchée la question de savoir si son plan en demi-cercle outrepassé remonte aux Hécatomnides de la fin de l’époque classique ou au début de l’époque hellénistique ; l’entreprise de sa publication s’est éteinte avec son fouilleur Ü. Serdaroğlu, mais P. Pedersen et S. Isager parviennent à mener une étude architecturale à partir d’observations, de souvenirs et d’inscriptions qu’ils publieront dans le corpus très attendu des IHalikarnassos. Quant à W. Gauss et ses collègues, ils disposent pour rendre compte du théâtre d’Aigeira des 30 000 tessons des fouilles de W. Alzinger (1972‑1988) : reconstituer le puzzle est une tâche ardue, qui apporte néanmoins des compléments à la monographie sur le théâtre publiée par S. Gogos en 1992, montrant que la datation de l’important et surprenant remaniement du proskènion hellénistique au iiie s. apr. J.-C. pourrait être remontée d’un siècle. On voit là tout l’écart qui sépare théorie et pratique en matière de fouilles et de documentation.

Dans ce contexte, les synthèses régionales sont encore difficiles à réaliser. Les recherches de M. Germani sur les théâtres de Béotie nous donnent un précieux aperçu sur un ensemble méconnu de neuf théâtres : outre le théâtre de Chéronée, on compte ceux d’Acraiphia, Coronée, Orchomène, Platée, Thèbes (en plus du télestérion du sanctuaire des Cabyres), Thespies (théâtre urbain et théâtre du Val des Muses), Tanagra. Mais le pillage des vestiges rend la restitution des gradins difficile et la datation et le plan de plusieurs édifices ne pourront être précisés que par des fouilles. Des thématiques larges, comme celle de l’interpénétration des modèles romains et des traditions grecques dans les vastes ensembles que sont la Grèce et l’Asie Mineure, sont plus abordables. L’étude de V. di Napoli sur la « romanisation » des théâtres de Grèce peut s’appuyer sur des exemples bien connus, montrant une influence romaine variant fortement selon les cas. Quant à H.P. Isler, qui conclut l’ouvrage après l’avoir introduit, en bon connaisseur des théâtres micrasiatiques, qui ne sont que très partiellement publiés, il expose avec justesse le cas du type « romain d’Asie Mineure », qui concerne une série de grands monuments bien connus où les formes hellénistiques se sont maintenues, alors que les théâtres de type occidental sont très rares. Entre les deux, il réunit à raison des théâtres de petite et moyenne taille d’époque romaine, qui diffèrent du type micrasiatique sans pour autant constituer des théâtres de type latin. La définition de ces types mériterait cependant d’être clarifiée, d’autant que les exemples donnés ne sont pas toujours adaptés : par exemple, les théâtres (sic) d’Alexandrie de Troade, ceux d’Aigai, d’Olympos, d’Olba ne sont pas aussi singuliers qu’H.P. Isler le dit, et l’on regrette que le théâtre de Nicée ne soit pas mentionné dans le groupe des théâtres « occidentaux », passablement hétéroclite : il est discutable de faire rimer Xanthos avec Aspendos en apparentant les parodoi du premier, couvertes d’une voûte lors une réfection, aux aditus de type latin du second. On ne peut non plus nier l’existence de scaenae frontes ou de columnationes non rectilignes en Asie Mineure : c’est oublier de notables exceptions, telles que Milet, Laodicée du Lycos, Pessinonte et Aizanoi.

Ce livre offre donc une belle somme à propos de l’état de la recherche sur l’architecture du théâtre grec antique. On peut naturellement regretter qu’il se limite à l’architecture en l’associant trop rarement à ses usages, à la différence du colloque Greek Theatre in the Fourth Century BC organisé un an plus tôt par E. Csapo, H.R. Goette, J.R. Green et P. Wilson à Sydney, qui prenait en compte le théâtre grec dans tous ses aspects, il est vrai sur une chronologie plus restreinte. Si les renvois entre les articles existent, le dialogue entre les auteurs est limité par la nature de l’ouvrage. Le lecteur se trouve cependant assez bien armé pour faire la synthèse des articles qui parfois se répètent ou s’ignorent, se confortent ou se contredisent. Au-delà des grands débats, on peut par exemple s’étonner que l’orientation des théâtres fasse l’objet de sempiternels développements sur la mer, le paysage et le soleil, alors même qu’un consensus existe pour expliquer l’implantation du théâtre grec avant tout par la topographie et l’insertion dans la ville.

Jeanne Capelle