Van Kasteel (H.), La Basilique secrète de la Porte Majeure ou le Temple de Virgile. – Bruxelles : Beya Éditions, 2016. – 168 p. : fig. – ISBN : 978.2.930729.05.3.

Hans Van Kasteel est licencié en Philologie Classique ; il a également accompli des études complémentaires en Philosophie et en Langues Orientales. Il est actuellement professeur de langues anciennes et d’histoire de l’Antiquité dans une école privée belge.

C’est en avril 1917 que la Basilique souterraine de la Porta Maggiore fut fortuitement découverte par des ingénieurs du réseau ferroviaire italien.

Cette structure se compose d’un vestibule carré de dimensions relativement modestes et d’une grande salle de 108 m2 divisée en trois nefs voûtées dont la centrale qui se termine par une abside. Le vestibule et la basilique sont décorés de nombreux bas-reliefs en stucs blancs : les motifs ornementaux classiques y côtoient des scènes originales qui présentent, pour la plupart d’entre elles, un caractère typiquement religieux. L’objectif d’ Hans Van Kasteel est de montrer en quoi les scènes figuratives de la décoration de l’édifice composent un commentaire de l’Énéide, partant de l’hypothèse empirique que la plupart des stucs représentent des scènes du poème épique de Virgile dont ils sont contemporains : en effet, l’auteur du livre, sur base d’arguments archéologiques dont il écrit qu’ils ont été développés dans un ouvrage dont il est le rédacteur mais dont nous n’avons trouvé aucune trace, situe la construction de l’édifice vers 25 ou 20 avant J.-C. Il fonde cette hypothèse, écrit-il de manière très succincte, sur la méthode de construction qu’il situe quelques années avant le début de l’ère chrétienne et sur les motifs ornementaux qu’il rapproche du style pompéien « IIB ». Frédéric-Louis Bastet, dans la thèse qu’il a soutenue à l’université de Leyde le 17 décembre 1958[1], prétend que la Basilique aurait été bâtie au cours des premières années du règne de Tibère, vers l’an 20 de notre ère. Charles Delvoye, dans un compte rendu qu’il consacre à cette thèse[2], nous précise que Monsieur Bastet a procédé par comparaison avec des œuvres dont la chronologie lui paraissait plus ou moins certaine. Il a alors établi des équivalences avec les productions de la dernière phase du troisième style de Pompéi ainsi que dans la tombe dite « de la Prêtresse d’Isis » de la Via Laurentina à Ostie et dans la céramique sigillée produite par les ateliers de Marcus Perennius et Tigranes et d’Annius Apherus. Mais comme le souligne à juste titre Charles Delvoye, une analyse stylistique et architecturale, si précise soit‑elle, si elle n’est pas corroborée par le témoignage de textes littéraires et épigraphiques, ne peut déboucher sur une datation précise à dix années près.

Il nous paraît surprenant que monsieur Van Kasteel ne mentionne pas le travail de datation effectué par Jérôme Carcopino, dans le premier chapitre du livre qu’il a consacré à la Basilique[3] et qui nous paraît fondamental dans l’objectivation de l’étude menée par l’auteur.

Comme le soulignait encore Franz Cumont[4] dont les propos ont été corroborés par Charles Delvoye, il est très difficile de dater un ensemble architectural aussi disparate, selon ses caractéristiques artistiques. Il convient donc de se baser sur des indices chronologiques fiables.

M. Fornari, le premier à avoir décrit la basilique[5], évoque[6] un passage des Annales dans lequel Tacite révèle que le consul Statilius Taurus fut accusé par Tarquitius Priscus, sous l’instigation d’Agrippine qui convoitait ses jardins, de s’être adonné à des pratiques magiques. Taurus ne supporta pas l’accusation et préféra se donner la mort[7]. En outre, à environ deux cents mètres de la Basilique, on a retrouvé un grand tombeau qui appartenait à la Gens Statilia et qui fut utilisé comme sépulture pour les esclaves et les affranchis de la famille. Selon Franz Cumont[8], la Gens possédait un fonds de terre le long de la Voie Prénestine qui outre le tombeau, comprenait également le sol et le sous-sol de la Basilique. Fait troublant : la mort de Taurus est pratiquement contemporaine de la dédicace de la Porte Majeure[9].

Jérôme Carcopino s’appuie également sur l’étude précise d’un élément des stucs de la grande nef. À l’instar de Franz Cumont, Carcopino relève l’absence, dans la décoration, de tout motif oriental, si ce n’est la représentation du berger Attis aux quatre angles du registre central de la nef[10]. Il est vêtu de la tunica manicata, vêtement à longues manches typiquement asiatique, et d’un pantalon similaire à l’anaxyris perse et coiffé du traditionnel bonnet phrygien. Il porte le pedum au bras gauche.

La jambe droite est tendue tandis que la gauche est légèrement fléchie ; la main droite est repliée sous le menton et la tête est penchée.

Monsieur Van Kasteel y voit la représentation de Misène[11] dont il dit qu’il est habillé à la phrygienne et qu’il porte un imposant lituus. Comme l’auteur le souligne à juste titre, le lituus est d’abord le bâton utilisé essentiellement par les haruspices et les augures étrusques pour le bornage sacré. Il peut également désigner une trompette dont Cicéron écrit qu’elle est légèrement infléchie à l’extrémité[12]. En comparaison avec les quelques représentations que nous avons de cet instrument de musique[13] et contrairement à ce qu’affirme monsieur Van Kasteel, l’instrument que porte le personnage représenté dans la basilique, s’il s’agit effectivement d’un lituus, a bien la forme d’un bâton augural, ce qui ne cadre pas avec le personnage de Misène, qui, en aucun cas, ne remplit la fonction d’augure ou d’haruspice. Rappelons que Virgile, en évoquant la trompette du compagnon d’Énée, utilise différents termes : aere cauo au vers 240 du livre 3, tuba au vers 233 du livre VI, aere, lituo ou encore concha respectivement aux vers 165, 167 et 171 de ce même livre VI. Comme le souligne Marie Peter[14], l’identification du personnage reste délicate : les vêtements et les attributs seuls ne suffisent pas. Mais si l’on y ajoute la position caractéristique des mains, des jambes et de la tête, nous sommes face à une représentation évidente de ce que Vermaseren appelle un Attis tristis[15], par opposition aux Attis Hilares qu’il rapproche des Hilaria, fêtes religieuses qui se déroulaient le 25 mars de chaque année pour célébrer le renouveau printanier.

Ainsi que le rappelle Jean-Marie Pailler[16], Jérôme Carcopino a pu démontrer que le culte d’Attis et de Cybèle n’a été réorganisé et officialisé à Rome que sous l’empereur Claude[17] et que le berger n’a pu atteindre cette hauteur méditative que par cette réforme voulue par l’empereur.

Au regard de tous ces éléments, Jérôme Carcopino établit de manière indiscutable que l’édifice a été bâti dans la seconde partie du règne de Claude, soit entre 48 et 54.

Par conséquent Virgile, qui meurt en 19 avant J.-C., ne peut avoir été impliqué directement dans la décoration de l’hypogée qui ne peut être contemporaine de la composition de son épopée, contrairement à ce qu’affirme l’auteur en page 12 de son ouvrage.

Monsieur Van Kasteel assure également que tous les stucs représentent des scènes de l’Énéide, avec la certitude, comme il l’écrit en page 31, que les stucateurs de la Basilique se conformaient aux prescriptions transmises directement par Virgile. Par conséquent, toute l’étude qu’il propose se fonde sur la thèse de la contemporanéité entre l’écriture de l’Énéide et la décoration de la basilique, thèse qui ne fait l’objet d’aucun étayage scientifique de sa part, l’auteur reconnaissant lui-même en page 164, que la datation du monument reste à confirmer.

L’auteur, tout au long de son ouvrage, établit des correspondances entre les motifs représentatifs de la Basilique qu’il a personnellement identifiés et des passages de l’Énéide, dont ils sont, selon lui, les illustrations. L’étude commence par le grand bas-relief de l’abside. Comme l’a rappelé Jean Hubaux[18], le tableau central est incontestablement la pièce maîtresse de l’ensemble de l’édifice. Une première interprétation fut donnée par Fornari dans son rapport officiel de fouilles[19] : pour l’archéologue, il s’agit d’une allusion au voyage mystique entrepris par les âmes vers l’Île des Bienheureux. Densmore Curtis[20], suivi par Hülsen[21], a vu, dans le tableau de l’abside, la parfaite illustration des vers 161 à 181 de la quinzième Héroïde d’Ovide : Sappho, désirant s’affranchir de l’amour dont elle était victime, se rend à Leucade. En se plongeant dans l’eau, elle souhaite que son âme renaisse, transformée. Éros la pousse dans le dos tandis, que, sur l’autre rive, Phébus Apollon, l’arc dans un main, tend son autre main vers la poétesse pour l’accueillir. Comme l’ont souligné à juste titre Jean Hubaux[22] et Jérôme Carcopino[23], les correspondances entre le texte d’Ovide et les détails de la scène de l’abside sont telles qu’on ne peut douter de l’influence du poète sur le stucateur. Pour les archéologues et les exégètes, le bas-relief représente, de manière indiscutable, le saut de Sappho à Leucade[24].

L’interprétation qu’en donne monsieur Van Kasteel est tout autre : il y voit respectivement les figures de l’empereur Auguste, de la reine égyptienne Cléopâtre et du vent Iapyx, faisant de la scène de l’abside une représentation de la bataille d’Actium. Virgile fait figurer cette bataille au centre du bouclier que le poète fait forger par Vulcain pour Énée : on y lit le triomphe d’Octave sur Antoine et Cléopâtre[25].

Les justifications par le texte latin avancées par l’auteur pour appuyer sa thèse posent problème : nous avons ainsi relevé son interprétation des vers 707, 708 et 711 qu’il fonde sur une analyse morphosyntaxique de certains termes totalement erronée. Monsieur Van Kasteel conclut en soutenant que les stucateurs ont délibérément maintenu une ambiguïté entre l’épisode de la bataille d’Actium d’une part et le saut de Sappho décrit par Ovide d’autre part.

L’auteur poursuit son étude par l’examen des différents autres stucs. Nous ne retiendrons ici que les décors les plus significatifs de cette recherche. Les tableaux de la voûte principale présentent chacun un rapt : sur le premier stuc, on voit un jeune homme soulevé par un personnage ailé. Il tient une œnochoé dans la main droite et une torche dans la main gauche. Hans Van Kasteel y voit la représentation de Palinure, le pilote d’Énée, enlevé par le dieu Sommeil qui a pris les traits de Phorbas, allié de Priam pendant la guerre de Troie. Son interprétation des vers 835 à 860 du livre V de l’Énéide[26] nous laisse perplexe : Virgile précise bien que le dieu Sommeil, après avoir endormi le pilote d’Énée, le précipite dans l’eau et s’envole seul dans les airs. En outre, comme le reconnaît monsieur Van Kasteel en page 58, l’œnochoé qui figure sur le stuc, n’a aucun rapport avec l’épisode. Il s’agit là de la représentation de l’enlèvement de Ganymède[27] tel qu’il est décrit par Homère au chant III de l’Iliade [28] : le prince troyen n’est pas enlevé par Zeus mais par un dieu pour servir d’échanson au maître de l’Olympe. En tant que tel, il verse le contenu de son aiguière et il porte la torche parce qu’il fut assimilé au Verseau par les auteurs de catastérismes[29].

Sur le deuxième tableau, le stucateur a représenté un personnage masculin couvert du pilos, sorte de chapeau en forme de moitié d’œuf. Il s’enfuit à toute allure et emporte dans sa course une jeune fille qu’il vient manifestement d’enlever. Il détourne son regard du côté gauche. Le personnage féminin a la tête renversée, les cheveux épars et les bras en l’air. Ses vêtements sont défaits. Monsieur Van Kasteel y voit le rapt de Cassandre par Ajax dans le temple d’Athéna. À l’appui de son explication, il cite et commente les vers 403 à 406 du chant II de l’Énéide : Énée y narre l’épisode à la reine Didon. Cette interprétation pose aussi problème. Virgile y spécifie bien que Cassandre est traînée hors du temple de Minerve, les cheveux épars et les yeux levés au ciel. Ses mains sont entravées par des chaînes. Ce tableau ne correspond en rien aux vers cités. Il faut y voir plutôt l’enlèvement d’une Leucippide par l’un des Dioscures.

Quatre grands reliefs s’inscrivent aux quatre coins du rectangle de l’abside formé par la figuration du rapt de Ganymède. Le premier, sur la droite, inclut deux personnages, homme et femme, séparés par un tronc d’arbre où d’un côté s’enroule un serpent et de l’autre pend la dépouille d’un bélier. Le personnage féminin tend une écuelle au serpent tandis que l’homme, vêtu d’une chlamyde, à genoux sur une table, a dégainé son glaive. Il s’agit, bien entendu, de la figuration de la prise de la toison d’or par Jason, aidé dans sa quête par la magicienne Médée. Ovide en fait le récit aux vers 108 à 110 de sa douzième Héroïde. Monsieur Van Kasteel préfère voir dans le personnage féminin la reine Didon juste avant son suicide et donc l’illustration, par les stucateurs, des vers 483 à 519 du livre IV de l’Énéide. Mais à nouveau, l’interprétation personnelle qu’il fait du passage est en complète contradiction avec le sens des vers latins. Il fait de la reine de Carthage une magicienne qui exécute elle-même certains rites en s’inspirant d’une prêtresse massylienne. Le texte de Virgile est pourtant clair : c’est bien la prêtresse qui exécute le rite magique qui causera la perte de Didon et non la reine elle-même. Son explication sur le personnage masculin n’est guère plus convaincante : il s’agit, pour lui, d’une effigie d’Énée et de ses armes.

Ainsi que le rappelle Vassiliki Gaggadis‑Robin, chargée de recherche au CNRS, dans un ouvrage qu’elle consacre à la représentation du couple Jason-Médée sur les sarcophages d’époque impériale[30], le moment du vol de la toison d’or a été maintes fois représenté sur des vases, des reliefs, une gemme et une peinture murale. Vassiliki Gaggadis-Robin souligne que l’iconographie de ces différents supports est identique : Jason est toujours représenté nu. Il est agenouillé sur un rocher ou sur un autel au pied d’un arbre. Médée porte toujours une longue tunique. Sa jambe droite est fléchie. Elle est voilée et tient un rameau dans sa main droite. Elle apporte au serpent une coupe, un plateau ou encore une pomme. Un arbre sépare le couple invariablement. Le serpent qui garde la toison est enroulé autour de l’arbre.

Pour la chercheuse, le stuc de la Basilique s’inscrit dans la série des plaques Campana[31] et il est à rapprocher de la gemme de Weimar, datant de l’époque impériale.

Le registre suivant est disposé à gauche, sur la courbure ouest de la voûte. Jérôme Carcopino en donne une description précise[32] : on y voit un jeune homme, en tunique et manteau. De sa main gauche il tient un pedum, formé d’une branche fleurie. Il attire à lui une jeune femme dont il a pris la main droite et qu’il semble regarder avec tendresse. Elle porte un large himation. Pour monsieur Van Kasteel, le personnage masculin est sans conteste Énée, vêtu à la phrygienne. Il ne tiendrait pas le pedum mais bien le rameau d’or qu’il doit déposer à l’entrée des Enfers, comme le lui a ordonné la Sibylle qui serait, a fortiori, le personnage féminin. Prenant à nouveau appui sur le texte de Virgile pour étayer son argumentation, monsieur Van Kasteel reconnaît que le passage concerné ne mentionne pas du tout le geste de la dextrarum iunctio[33] qui couvre le centre de l’image. Les archéologues Bendinelli[34] et Strong[35] y ont reconnu Orphée et Eurydice. Jérôme Carcopino[36] y apporte deux objections majeures, reprises par l’auteur de l’ouvrage : Orphée ne tient pas sa lyre et il prend Eurydice par la main, ce qu’il a été dans l’incapacité de faire si nous nous en référons tant à Ovide[37] qu’à Virgile[38]. Il y reconnaît l’enlèvement d’Hélène par Pâris. Lilly Kahil, dans un article qu’elle consacre à Hélène pour le Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae[39], confirme cette identification et désigne le personnage féminin comme « le symbole d’une âme à la recherche de la perfection ». Selon Bernard Pouderon[40], la scène représente le rapt d’Hélène mais qui consent à être enlevée par Pâris de la Sparte Céleste vers la Troie matérielle. Hélène serait alors l’incarnation de l’âme. Toujours selon Bernard Pouderon[41], les grands stucs de la Basilique pourraient représenter tantôt des scènes d’union mystique, tantôt des assomptions de l’âme, tantôt des chutes dans le monde matériel ou des errances tourmentées. Le stuc opposé à celui d’Hélène et Pâris associe le double symbole des errances de l’âme. La description qu’en donne Jérôme Carcopino[42] est très précise : on y voit une femme assise sur un banc composé de deux blocs parallélépipédiques et un homme robuste dont le pied droit est posé à plat sur le sol et dont le pied gauche est placé sur un petit piédestal en pierre. La femme appuie son coude droit sur un petit pilier. Dans la saignée de son bras gauche, on voit distinctement une idole divine, coiffée d’un casque et armée d’une lance et d’un bouclier. Les gestes du personnage masculin sont sans équivoque : il converse avec le personnage féminin. À l’arrière-plan, le stucateur a schématisé un édifice décoré de boucliers, de bandelettes et de guirlandes : le caractère sacré ne fait aucun doute. Pour monsieur Van Kasteel, le stuc met en scène la reine Didon qui porte le jeune Ascagne du bras gauche et Énée qui lui apparaît en songe et dont elle se remémore le récit qu’il lui a fait de ses aventures. Or le personnage que l’auteur identifie à Ascagne ne peut être qu’une statue de Pallas Athéna, comme le rappelle Jérôme Carcopino[43]. Pour Christian Hülsen[44] et Hans Lietzmann[45], ce ne peut être que le Palladium. Il s’agit dès lors de la représentation de l’incursion d’Ulysse dans Troie et l’entrevue clandestine qu’il eut avec Hélène et au cours de laquelle il lui dévoile le plan des Argiens. Cet épisode est raconté par Homère au chant IV de l’Odyssée[46]. Le Palladium apparaît dans la Petite Iliade de Leschès : Ulysse, dans une deuxième incursion à Troie, le volera aux Troyens.

D’autres tableaux décorent l’atrium et la cella. Ils représentent essentiellement des tombeaux qui, comme le pense Jérôme Carcopino[47], devaient avoir été érigés dans les campagnes des alentours. Le quatrième de ces tombeaux situé sur le mur Sud quand on vient de l’entrée du monument, est gardé par un dieu que l’on ne peut identifier à cause de la détérioration du matériau. Sur le mur Est, le stucateur a représenté la déesse Diane : elle tient son arc dans la main gauche et porte le carquois sur son épaule droite. Elle a les jambes croisées et se tient entre un chien et un cerf. Pour monsieur Van Kasteel, il s’agit de la figuration de l’épisode où Iule chasse et tue le cerf de Lavinia[48]. Comme il l’écrit, la scène figurée est statique : elle ne fait que reprendre les éléments principaux de l’épisode que le décorateur a rendu sous une forme schématique. Il est vrai que l’état de détérioration du stuc est tel que toute interprétation s’avère très difficile.

Nous terminerons par l’examen d’un médaillon figurant sur le dessus des murs nord et sud du vestibule. On y distingue clairement un personnage féminin chevauchant une panthère. Ses cheveux sont enserrés dans un bandeau. Elle est à moitié dévêtue et tient un thyrse relativement long. Il s’agit très vraisemblablement d’une Ménade assise sur l’animal totem de Dionysos, voire même peut‑être, selon Jérôme Carcopino[49], d’Ariane. Pour nous, il ne peut s’agir de Lavinia, fille du roi Latinus comme le suggère monsieur Van Kasteel, prenant appui sur le vers 404 du livre VII de l’Énéide. Ce vers évoque la fureur d’Amata qui se croit possédée d’un dieu par le truchement de la Harpye Allecto. Il n’est nullement fait mention par Virgile de la fille de Latinus.

Nous pouvons regretter que monsieur Van Kasteel n’ait pas confronté ses hypothèses d’interprétation avec les études menées auparavant tant sur la datation de l’édifice que sur ses décors et sur sa destination. Son exégèse repose essentiellement sur des traductions personnelles de certains vers de l’épopée virgilienne dont il semble penser qu’elles sont le reflet de l’interprétation du stucateur et dont il dit lui-même, en page 163, qu’elle est à « l’opposé des traductions plus récentes ».

Il ne fait aucune allusion aux thèses selon lesquelles la Basilique aurait été construite par les Pythagoriciens. Si tel était le cas, nous aurions la clef pour interpréter judicieusement tant les motifs reproduits sur les murs de l’Hypogée de la Porta Maggiore que les peintures des catacombes puisque, comme l’avait déjà souligné Franz Cumont[50], ils appartiennent au même registre.

L’ouvrage est rehaussé par de nombreuses illustrations dont nous supposons qu’elles sont de l’auteur mais il ne comporte aucune bibliographie.

Frédéric Dewez, Université Catholique de Louvain

[1]. F.-L. Bastet, De datum van het grote hypogaeum bij de Porta Maggiore, Leyde 1958, VIII‑136 p. in-8°.

[2]. C. Delvoye, « Latomus », Latomus 18, 1959, p. 487-488.

[3]. J. Carcopino, La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure, Paris 1943, p. 17-74.

[4]. F. Cumont, « La Basilique Souterraine de la Porta Maggiore », Revue Archéologique 8, 1918, p. 52-73.

[5]. F. Fornari, E. Gatti, « Brevi notizie relative alla scoperta di un monumento sotterraneo presso Porta Maggiore », Notizie degli scavi, 1918, p. 30-52.

[6]. Ibid. p. 50.

[7]. Tacite, Annales, XII, 59.

[8]. F. Cumont, « La basilique souterraine découverte près de la Porta Maggiore à Rome » Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres 4, 1918, p. 275.

[9]. J. Carcopino, op. cit., p. 73.

[10]. Ibid. p. 49.

[11]. Virgile en fait le fils d’Éole trompette d’Hector d’abord et d’Énée ensuite (Énéide, VI, 161‑163).

[12]. id est incuruum et leuiter a summo inflexu bacillum (De diuinatione, I, 17).

[13]. Dont celle retrouvée dans une tombe de Cerveteri et conservée au Musée grégorien étrusque du Vatican.

[14]. M. Peter, L’Attis tristis : Barbare vaincu, berger ou simple pleurant, 2016 [En ligne] http://mastersfdl.hypotheses.org/139, consulté le 31/08/2017.

[15]. M. J. Vermaseren, « The legend of Attis in Greek and Roman Art », Études préliminaires aux religions orientales dans l’Empire romain 9, 1966, t. 9, p.39-59.

[16]. J.-M. Pailler, « À propos d’un nouvel oscillum de Bolsena », Mélanges d’archéologie et d’histoire 81, 1969, p. 627-658.

[17]. J. Carcopino, Aspects mystiques de la Rome païenne, Paris 1942, p. 49.

[18]. J. Hubaux, « La “fatale” basilique de la Porta Maggiore », L’antiquité classique 1, 1932, p. 375-394.

[19]. F. Fornari, E. Gatti, op. cit., p. 30-52.

[20]. D. Curtis, « Sappho and the Leucadian leap », AJA 34, 1930, p. 146 et suivantes.

[21]. C. Hülsen, « Die Ausgrabungen in Rom », XX Jahrhundert 3, 1931, p. 52.

[22]. J. Hubaux, op. cit., p. 385-386.

[23]. J. Carcopino, La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure, Paris 1943, p. 379.

[24]. Monsieur Van Kasteel fait état de cette correspondance de la page 27 à la page 30.

[25]. Virgile, Énéide, VII, 625-729.

[26]. Ces vers relatent l’histoire de Palinure.

[27]. Voir F. Cumont, « La Basilique Souterraine de la Porta Maggiore », Revue Archéologique 8, 1918, p. 56 ; J. Carcopino, La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure, Paris 1943, p.111-112.

[28]. Vers 230 : « Ganymède, rival des dieux, qui devint le plus beau des mortels. Celui-ci, les dieux le ravirent au ciel pour verser à boire à Zeus, afin que, vu sa beauté, il fût parmi les immortels ».

[29]. Voir Pseudo-Ératosthène, Catastérismes, 26 : cf. A. Bouché-Leclercq, Astrologie grecque, p. 16 n. 3 ; G. Thiele, Antike Himmelsbilder, Berlin 1898, p. 115 et pl. I.

[30]. V. Gaggadis-Robin, Jason et Médée sur les sarcophages d’époque impériale, Rome 1994, p. 82‑87.

[31]. Les plaques Campana sont des plaques en terre cuite peinte qui proviennent d’une tombe de Caere. Elles décoraient l’intérieur de certains édifices civils et religieux ou de tombes. Voir Louvre, inv. 4193.

[32]. J. Carcopino, La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure, Paris 1943, p. 331.

[33]. Jonction des mains droites.

[34]. G. Bendinelli, « Il mausoleo sotterraneo altrimenti detto Basilica di Porta Maggiore », BCAR, 1922, p. 104.

[35]. E. Strong, « The stuccoes of the underground basilica near the Porta Maggiore », JHS 44,
1924, p. 79.

[36]. Ibid., p.332-333.

[37]. Ovide, Métamorphoses, X, vv. 56-59.

[38]. Virgile, Géorgiques, IV, 498.

[39]. L. Kahil, art. « Hélène » dans LIMC 4, Zurich-Munich1988, p. 561.

[40]. B. Pouderon, « Hélène et Ulysse comme deux âmes en peine : une symbolique gnostique, platonicienne ou orphico-pythagoricienne ? », REG 116, 2003, p. 146.

[41]. Ibid., p. 147.

[42]. Op. cit., p. 339-341.

[43]. Op. cit., p. 344.

[44]. C. Hülsen, op. cit., p. 52.

[45]. H. Lietzmann, « Vorträge » dans Bibliothek Warburg, 1922-1923, I, p. 68.

[46]. Homère, Odyssée, IV, 260-264.

[47]. Op. cit., p. 96.

[48]. Énéide, VII, 477-497.

[49]. Op. cit., p. 109.

[50]. Op. cit., p. 73.